EL COLOR A LO LARGO DE LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA
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ÍNDICE
1.
Introducción………………………………………………………..Pág.2
2.
Acerca del color: Percepción, sinestesia y propiedades…………Pág. 4
3.
Utilización del color en la arquitectura a través de su historia
en occidente hasta principios del S.XX Movimiento Moderno…Pág.6
3.1 El color en la arquitectura de la Antigüedad
3.1.1 Próximo oriente: Egipto………………………………... ...……….Pág.6
3.1.2 La Antigüedad clásica: Grecia y roma……………………………..Pág.8
3.2 El color en la arquitectura de la Edad Media
3.2.1 Época paleocristiana y Bizantina………………………………..….Pág.12
3.2.2 Románico y gótico……………………………………………...…..Pág.14
3.3 El color en la arquitectura de la Edad Moderna
3.3.1 Renacimiento………………………………………..………….......Pág.17
3.3.2 Barroco…………………………………………………….…….....Pág.19
3.4 El color en la arquitectura de la Edad Contemporánea
3.4.1 Avances durante los siglos XVII y XIX…………………………...Pág.21
3.4.2 El siglo XX...………………………………………………….…...Pág.23
4. Conclusión……………………………………………………...…Pág.28
5. Documentación gráfica…………………………………………..Pág.30
6. Bibliografía y fuentes…………………………………………….Pág.44
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1. INTRODUCCIÓN
“Los colores con los cuales se deleitan cada siglo y cada nación, muestran las costumbres de ésta, y hoy todos amamos el negro, propio de la tierra, de la materia y del infierno, signo de luto y de ignorancia. El primer color fue el cándido celeste…; luego, el rojo en la bélica ciudad; después variopinto en la sedición; luego viene el blanco por el tiempo de Jesús Dios, y todos los bautizados usaban el vestido blanco, y de aquel, a través de varios colores, ahora hemos llegado al negro. Entonces se volverá al blanco, según la rueda fatal”1.
Cuando el arquitecto y crítico de arte Bruno Zevi dice: “La esencia de la arquitectura es la creación de espacios” podríamos preguntarnos ¿qué papel juega el color en la definición y en la percepción de estos espacios? El espacio arquitectónico se interpreta mediante la visión y percepción, de ahí la importancia del color.
Pero antes de seguir, debemos saber qué es el color, y cuáles son sus características desde un punto de vista físico y perceptivo.
Será Isaac Newton el creador de la teoría física de este fenómeno mediante la descomposición de la luz blanca en los colores del espectro, y no será hasta Goethe, poeta y científico alemán percusor de la psicología del color (lámina 1.1), cuando se traspasen los límites meramente físicos, para desarrollar una teoría basada en el ámbito de la percepción del color. Ya 200 años antes, Leonardo da Vinci hace referencia a este concepto de la percepción del color en los espacios, en uno de sus manuscritos: “un objeto luminoso se verá de mayor tamaño si lo vemos contra un fondo que está oscurecido por un color”. Asimismo, Vassily Kandisnsky, pintor ruso, precursor de la abstracción en pintura y teórico del arte, afirma que “El color influye directamente sobre el alma. El color es el teclado, los ojos son los martinetes, el alma es un piano de muchas cuerdas. El artista es la mano que toca, pulsando una tecla tras otra con el propósito de producir vibraciones en el alma”2.
Desde el punto de vista físico, puede decirse que el color es una sensación que va unida al objeto y que éste no existe sin la luz. Porque, como describió Isaac Newton, “el color se debe siempre a
1 Cit. Pastoreau, M. y Simonnet, D.: Breve historia de los colores. Paidós, Barcelona, 2006. Pág. 64.
2 Cit. en, Ball, P.: La invención del color. Debolsillo, Barcelona, 2009. Pág. 49
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la especie o especies de rayos que conforman la luz, según he visto constantemente en todos los fenómenos de color estudiados por mi hasta hoy”3.
Esta teoría tiene su esencia en un prisma traslúcido, el cual, al ser atravesado por la luz solar, se descompone en distintos colores (lámina1.2).
La percepción del color podría definirse como una experiencia esencialmente emocional, mientras que la de la forma corresponde al control intelectual. Podemos deducir entonces que color y arquitectura son dos generalidades inseparables pues, si la luz (factor fundamental para que exista el color) no existe, el color tampoco, y por lo tanto el espacio no podría ser percibido.
El presente trabajo realiza un breve recorrido por las etapas más destacadas en la historia del arte, desde sus albores hasta la época contemporánea, tratando de dar al lector una pequeña respuesta del por qué de la utilización de ciertos colores, su composición y simbología, así como su relación y/o dependencia de la arquitectura, en cada uno de los períodos.
3 Op. Cit. Pág. 54
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2. ACERCA DEL COLOR: PERCEPCIÓN, SINESTESIA Y PROPIEDADES
Las características físicas de cualquier color son tres: el matiz, que define la variación cualitativa del color; la luminosidad, concretada por la claridad del mismo y la saturación, que se identifica con el grado de pureza.
Por otro lado la naturaleza de los colores hace que pueda establecerse la clasificación de colores luz y colores pigmento o matéricos. Estos pueden mezclarse entre sí generando infinitas gamas.
Por lo tanto puede decirse que el color es una sensación individual del observador que depende de diferentes factores de tipo físico, fisiológico, cultural,… y que existe gracias a la presencia de luz, por lo que ésta viene a ser el elemento fundamental en su apreciación. No obstante no es el único componente mediante el cual se puede entender la gran variedad de apariencias cromáticas de las cosas.
Las mezclas de los colores luz, o mezcla aditiva, generan otros con mayor luminosidad, resultado de una síntesis aditiva. Los tres colores primarios luz son: verde, rojo (anaranjado) y azul (violáceo). Este hecho lo ilustra la proyección de imágenes en el televisor, el cual emplea puntos de luz roja, verde y azul.
Las mezclas de colores pigmento (aquellos cuya característica definitoria es que se corresponden con sustancias coloreadas) dan lugar a un aumento de materia o sustancia, lo que incide en su pérdida de luz y brillo, llamándose entonces síntesis sustractivas. Los colores primarios son: azul cyan, amarillo cadmio y magenta.
La memoria visual, la educación y la cultura de cada persona, la sociedad en que vive…contribuyen, junto con los propios condicionantes expuestos anteriormente en relación con la luz y las características de los objetos y superficies, en que la lectura del color sea una sensación individual y por lo tanto sea algo subjetivo.
Se han realizado estudios sobre el simbolismo cromático en diferentes sociedades, culturas y civilizaciones que han ayudado a descubrir que el color influye sobre el ser humano, y también la humanidad le ha conferido significados que trascienden de su propia apariencia.
De hecho, las actividades donde hay un mayor componente subjetivo, creativo y/o artístico, se basan también en los significados que tradicionalmente se le han dado a los colores con carácter simbólico, así como en las propiedades psicológicas que se desprenden de su visión.
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Esta asociación simbólica de los colores o sinestesia, es tan antigua como el hombre. Hoy en día, debido al consumismo, constituido por muchos en una nueva religión, se sigue utilizando el color mediante esta simbología, generando un cambio, de un modo inconsciente, en nuestros hábitos de consumo. Es consecuencia de la publicidad que exista en nuestro vocabulario, un “rojo coca-cola” (lámina 2.1), un “rojo Ferrari”, un “azul movistar”….
En arquitectura la importancia del color ha estado ligada a la apariencia de los distintos materiales que se emplean en la construcción. El juego de luces y sombras, la combinación de diferentes formas así como otros factores, han configurado la apariencia de los edificios, donde el color, salvo en algunos momentos puntuales de la historia, no se ha considerado como un elemento de primer orden de este arte.
Haremos ahora un breve recorrido a lo largo de la historia, observando cómo son utilizados e interpretados los colores y cómo se obtienen y evolucionan a lo largo de distintas épocas de la arquitectura.
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3. Utilización del color en la arquitectura a través de su historia en Occidente hasta principios de S.XX Movimiento Moderno
3.1 El color en la arquitectura de la Antigüedad
3.1.1 Próximo Oriente: Egipto
La civilización egipcia abarca una cronología extensa. La evolución del arte Egipcio a través de este tiempo, se basará principalmente, en el culto a los dioses y las ideas sobre la vida de ultratumba que empapan todas las manifestaciones artísticas y, especialmente, su arquitectura colosal, ceñida a estrictos e inamovibles convencionalismos y limitada a una finalidad religiosa y mortuoria. En este período, las obras funerarias no se construían para ser admiradas o deleitadas sino que perseguían perpetuar al hombre en el más allá.
El arte egipcio es casi en su totalidad anónimo. La gloria de la obra ejecutada corresponde al faraón que encargaba dicho trabajo.
El color en este período posee un fin puramente distintivo, y no de carácter estético. El color designaba conceptos pero también los dotaba de significado, añadiéndole un valor psicológico a la objetiva representación mental de la realidad, traspasando los límites de lo puramente físico. Y como para los egipcios la religión inundaba su vida, su cultura y su sentir, también los colores estaban estrechamente vinculados a esta.
El egipcio llegó a un profundísimo nivel en cuanto al dominio de los colores, entendiéndolos como signos de cosas esenciales. Distintos estudios apuntan a que el color en Egipto fue utilizado no sólo con un fin contemplativo sino también con un fin simbólico. Se cree que el negro y el rojo simbolizaban la tierra, el verde simbolizaba la vida y reencarnación y, de igual modo, el color oro representaba lo eterno, de ahí su extensa utilización en las obras fúnebres. Esta simbología del color en Egipto nos lleva a pensar que su uso tenía como fin dar vida al monumento. Ejemplo de esto, serían las columnas egipcias, que se encuentran profusamente policromadas (lámina 3.1) y donde apreciamos, en la mayoría de ellas, formas de tallos de loto que evolucionan, desde la basa al capitel, para convertirse finalmente en capullos, y se recubren de color que semejaría la piel de la obra. A estas columnas las acompaña un suelo negro de basalto o rojo, que simboliza la tierra, y las coronan un techo pintado de azul que encarna el cielo, tal como apreciamos en el templo Sahure Abusir.
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Notificación del uso del color por los artistas egipcios lo encontramos en un relato escrito por Howard Vyse4, que describe el techo de la cámara mortuoria de la pirámide de Micerinos en Guiza: “Era basalto revestida de una delgada pátina marrón oscura, pero donde estaba astillado, se podía observar el color azul” 5.
Phillip Ball nos indica que “si examinamos los restos de la arquitectura de los antiguos, veremos por todas partes que en los periodos arcaicos, los colores dominantes eran los primarios: azul, rojo y amarillo”6. Aún así, se aprecia una evolución y crecimiento de las gamas, basadas principalmente en los diferentes tonos de ocres y así como también el amarillo, rojo, verde, azul y violeta, blanco y negro. Para su obtención se empleaban los siguientes pigmentos minerales naturales; el negro se hacía con hollín o carbón vegetal, el blanco con cal o yeso, el verde con malaquita, el azul con azurita (con el tiempo se acabarían usando para alcanzar estos colores una cohesión vítrea de oxido de cobre), el rojo con óxido de hierro, y el amarillo y el marrón eran ocres que se encontraban en la superficie de Gebel. El amarillo puro se conseguía del trisulfito de arsénico. La mezcla de los colores se realizaba con cola, albúmina y una solución de agua, mediante goma arábiga. Este tipo de manipulación de los pigmentos naturales indica que la civilización del Antiguo Egipto poseía un dominio perfecto de la química, dado que fabricaron los primeros colores inorgánicos, entre ellos el blanco de plomo usado incluso hoy en día. Pintaban también con oro, que junto el amarillo simbolizaba el sol.
El color en Egipto y Mesopotamia, así como su simbología, tienen su máximo exponente en los templos y el arte funerario reflejado en mastabas y pirámides, por lo que podemos entender que el empleo del color en este período estaba supeditado a la importancia de la función del edificio.
4 En 1835 llegó a Giza el coronel británico Howard-Vyse. Su carrera militar había pasado sin pena ni gloria, por lo que centró su atención en intentar pasar a la Historia como el promotor de un gran descubrimiento, en una época en la que numerosos investigadores sacaban a la luz los restos de la cultura faraónica y ésta era moda culta en Europa.
5 Cit. Táboas Veleiro, T.: El color en arquitectura. Do Castro, Sada, 1991. Pág.106.
6 Cit. en, Ball, P.: La invención del color. Debolsillo, Barcelona, 2009. Pág. 82.
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3.1.2 La Antigüedad Clásica: Grecia y Roma
El recorrido por Grecia, nos llevará ante la base de la cultura occidental y europea. El hombre es para los griegos el punto de referencia de todas las cosas y así lo indica Protágoras en su famoso axioma “el hombre es la medida de todas las cosas”7.
El artista griego maneja una amplia gama de conceptos tanto en arquitectura, como en escultura y pintura. Uno de ellos es el color. Se sabe que recurrían a diferentes tinturas para cubrir las construcciones, aunque actualmente hayan desaparecido. Los griegos fueron maestros en el uso del color: sus murales, cerámicas, esculturas y arquitectura nos lo demuestran. Conjuntos plásticos, como el frontón de la Amazonoquia de Corinto, el grupo de Ganímedes en Olimpia (lámina 4.1), o el de los guerreros enfrentados en duelo ante la presencia de Atenea, son prueba de ello. Las perspectivas se obtenían gracias al contraste entre las partes más coloreadas y las menos; “finalmente el mismo arte se perfeccionó y encontró la luz y la sombra con distintos colores, que se resaltaban recíprocamente”8 a través de la gradación tonal, generando el claro-oscuro.
Conocemos el uso del color en Grecia a través de tres fuentes:
1.
Sus hábitos en la vida diaria y en las artes.
2.
A través de las declaraciones realizadas por algunos escritores.
3.
Por medio de las teorías que escribieron sobre este tema.
El químico Philip Ball afirma que “El color tenía un significado algo diferente para los griegos…Dado que su escala de colores se ubicaba entre la luz y la oscuridad, puede que la brillantez o el lustre fueran patrones de diferenciación tan válidos como el matiz”9.
Demócrito fue de los primeros en escribir un tratado sobre el color y la pintura. En Semon et sensilibus: Coloribus especula y observa en la línea de Platón con actitud propia. El trabajo de Demócrito está basado en el orden y forma de las partículas atómicas. Pensaba que el color blanco, el rojo y el verde luminoso eran colores primarios y el resto se obtenían de las
7 Reale, G, y Antíseri D. Historia de la filosofía, U.P.N, Italia, 2007. Pag.133.
8 Plin. Nat.hist. Xxxv, II
9 Cit. en, Ball, P.: La invención del color. Debolsillo, Barcelona, 2009. Pág. 43.
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combinaciones entre estos. Demócrito considera el color púrpura como el más agradable a la vista.
El brillo adquirió importancia, junto con el color, generando así el tono. Platón tratará el brillo como un color que se puede mezclar con otros cuando escribe que “la brillantez mezclada con el rojo y el blanco, daría el amarillo….” 10
También debemos tener en cuenta, como fuentes escritas en referencia a los datos de este período, a los becarios de la academia francesa, los diarios de los viajeros, las distintas publicaciones de arquitectos ingleses y franceses así como a los descubrimientos del primer tercio del siglo XIX. Todos estos factores darán un vuelco al conocimiento que se tenía sobre la antigua Grecia. Ejemplo de ello es la referencia que Garnier hace sobre el Templo de Eugene o el Palacio de Cnoso (Lámina 4.2): “He encontrado tonos rojos sobre las arquitrabes del pronaos, y de la fachada este, así como los muros de la cella. Vestigios de negro en los orthostatos del pronaos, las columnas interiores pintadas de azul, realzándose las aristas del orden superior por medio del rojo”11.
El uso del color en los edificios en la antigua Grecia era un recurso para conseguir una armonía perfecta de forma y color. Según Bronsted, cabría distinguir tres zonas donde la aplicación del color se justifica de modo distinto: “el color era como una capa- sin ningún efecto de ilusión óptica-, para sostener la arquitectura propiamente dicha, es decir para relevar el matiz, el colorido insignificante y monótono de la piedra….”12.
Bronsted es el primero en relacionar el color con los elementos estructurales del edificio. También se plantea su uso en la dimensión vertical. Otro modo de emplear el color en la estructura monumental es policromar las partes superiores de la construcción para que produzca un efecto sobre el resto del edificio. El químico francés Johann Wilhelm Hittorf dice:” Tengo la total certeza, de que el uso del color en la escultura y arquitectura tuvo su mayor apogeo en la época de mayor florecimiento de todas las artes griegas”13.
10 Cit. Táboas Veleiro, T.: El color en arquitectura. Do Castro, Sada, 1991. Pág.116.
11Táboas Veleiro, T.: El color en arquitectura. Do Castro, Sada, 1991. Pág.126.
12 Op. Cit. Pág.127.
13 Op. Cit. Pág .123.
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Los colores más utilizados serán el rojo arabio y el azul ultramar, obtenido del silicato de cobre. Se repetían en entablamentos, capiteles, artesanados…. Estos dos tonos no se disponían al azar; el azul, por ejemplo, se utilizaba en las molduras que se encontraban bajo la luz del sol, ya que así, según los griegos, se aclaraba y suavizaba la luz de oriente. El rojo, se utilizaba en las zonas de penumbra, para así conseguir mayor luminosidad.
Otro aspecto, a tener en cuenta en relación al uso del color, era cómo conseguían la iluminación de la nao. Realizando una apertura en el techo, y en base a la luz que entrase por él, se determinaban los colores, lo que nos demuestra la importancia y conocimiento del uso del color que tenían.
Uno de los ejemplos es el conocido y representativo Partenón. Vibrantes tonos invadían este templo, las molduras del entablamento, el azul de los triglifos y el rojo y dorado de la franja de los arquitrabes. El mármol de los deambulatorios presentaba un motivo floral esbelto sobre fondo azul. Todo este juego de utilización de colores puros, acompañada de correcciones ópticas, hacen que el volumen tenga una espectacular armonía cromática. Fauvel, uno de los investigadores del Partenón, extraería en 1789 un trozo de friso que presentaba restos de pigmentos, y que en 1802 sería destinado al museo del Louvre. Lo describe así: “Este trozo de mármol, antes de haber sido limpiado, conservaba aun trozos de color encáustico, siguiendo el uso de los griegos. El fondo era azul, y los cabellos y otras partes de los cuerpos de las esculturas doradas”14 .
Existen otras investigaciones donde también se recalca el interés por el color en este templo, como la de los ingleses Clarke y Dowdwel, quienes mencionaban ideas acerca de que las estatuas del Partenón estuvieron originariamente pintadas, algo que nos puede parecer raro teniendo en cuenta nuestros conceptos estéticos.
14 Cit. de Fauvel en: Táboas Veleiro, T.: El color en arquitectura. Do Castro, Sada, 1991. Pág.117
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La arquitectura romana aparece como una arquitectura espacial, a diferencia del carácter plástico de la Antigua Grecia. A diferencia de sus antecesores, donde la arquitectura conjugaba volúmenes escultóricos ordenados en el paisaje, la arquitectura romana tendrá una esencia marcada por aquellas edificaciones de los egipcios y griegos destinadas a albergar amplios grupos de gente. La idea de darle mayor importancia a la arquitectura pública de esta época vendrá dado por la nueva coyuntura sociopolítica. En este período no se puede determinar un edificio dominante, como ocurre con el templo de Grecia. En este caso coexisten multitud de tipologías, como las basílicas, anfiteatros, termas y circos.
Será en Pompeya donde mejor se conozca la policromía romana, ya que por causas históricas los colores han permanecido cubiertos de lava durante siglos, preservándolos, a diferencia de otros lugares.
Owen Jones, uno de los pioneros de la cromolitografía, dice: “si examinamos los restos de la arquitectura de los antiguos, veremos por todas partes que en los períodos arcaicos, los colores dominantes de la decoración eran los primarios: azul, rojo y amarillo”15
En Roma el color inunda el interior de las edificaciones causando admiración. Los colores más recurrentes serán los rojos, el negro, el azul y el dorado. Para los romanos el color oro será el color de la vida. El maestro romano asumirá con una perfección inconfundible las representaciones de paisajes con santuarios y las escenas mitológicas.
Será en el cuarto estilo de esta época (63 a. C.- final s. I d. C.) donde se aunarán contenidos de anteriores estilos de la decoración mural romana. El estilo ilusionista buscará la representación de un espacio completamente irracional. El artista buscará el entusiasmo del público mediante el empleo de una espectacular policromía. La progresión cromática de numerosos templos mediante el negro en los zócalos y el blanco del pavimento (en ocasiones llenos de color mediante los mosaicos), hasta el rojo, azul y amarillo del muro, ayudará a recrear este espectáculo policromo. Un ejemplo de este cuarto estilo lo podemos ver en los frescos de la villa de Popea, en Oplontis, cerca de Pompeya (lámina5.1).
Tanto los griegos como los romanos, así como los primeros cristianos, heredaron las técnicas y los materiales egipcios. Los primeros sumaron a su paleta el amarillo de Nápoles, y en la época grecorromana se añadió el famoso púrpura de Tiro. Utilizaban bastantes tonos con componentes metálicos, como el hierro y el manganeso, ampliando notablemente sobre todo la gama de los
15 Jones, O.: Athenaeum. 1850, Pág. 1.348.
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tierras. Emplearon igualmente tintes vegetales, y otros sacados de animales marinos. Los diferentes procedimientos usados hicieron que se ampliara considerablemente el número de colores, sumándose rojos, grises, violáceos,…
El color azul, junto con el rojo, el amarillo, el negro y el blanco serán los predilectos en este momento. Su uso estaba supeditado a una intención principal: acentuar la solidez de los muros y destacar cada parte compositiva de la obra. Un punto importante del uso del color en esta época será la proliferación de los mosaicos. Esta técnica artística de decoración que se forma pegando sobre un fondo de cemento pequeñas piezas de piedra, vidrio o cerámica de diversos colores para formar dibujos, era emplazada principalmente en los suelos de los templos como pavimento por ser muy resistentes.
Los colores se fabricaban mediante pigmentos vegetales y minerales. Los romanos asignaron diferentes significados a los colores, al igual que los griegos, identificando el amarillo con el aire, el verde con el agua, el azul con la tierra y el rojo fuego. Se puede apreciar en este período, el paso de una “pintura-superficie, a otra con sugerencia espacial, con efectos de sombras y trasparencias de colores.
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3.2.1 Época Paleocristiana y Bizantina
En el año 330, Constantino traslada la capital del imperio romano a Constantinopla con la intención de marcar una nueva era. Esta época se caracterizará por una preocupación por reflejar el más allá, debido al edicto de Milán, que oficializa el culto cristiano, donde surgirán nuevas necesidades y por lo tanto nuevas edificaciones. Ahora la arquitectura religiosa debe tener en cuenta cómo alojar a una multitud cada vez más numerosa de fieles. El nuevo edificio es una tipología tomada de la basílica romana. Esta nueva arquitectura consta de un interior de luz sorprendente revestida de mosaicos. La basílica de Santa Sofía (lámina 6.1) es un ejemplo claro de expresión de este tipo de arquitectura bizantina y en donde podemos ver en sus zócalos diversos mármoles de colores. En su interior se cubren las paredes con colores resplandecientes, haciendo el interior ostentoso, luminoso y rico en texturas y materiales. Las columnas se realizan con piedras polícromas: mármoles verdes con vetas blancas de basalto, y mármoles de tonos
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rojizos y blancos. Los intradoses de las bóvedas y las cúpulas se revisten de mosaicos, principalmente sencillas cruces policromadas o motivos estrellados sobre fondo dorado.
Se puede decir que el mosaico será el elemento clave de este período en cuanto al uso del color. Aunque más adelante serán sustituidos por frescos, por razones económicas, ya tuvieron un gran desarrollo en la época romana aplicado en pavimentación, ahora se traslada a muros y techos. El artista bizantino los creaba a partir de pequeñas teselas de pasta vidriada, que solían tener un fondo de oro. Primero se realizaba la plancha de vidrio y sobre ella se colocaba el pan de oro, que luego se cubría con polvo de vidrio coloreado. Los pigmentos utilizados para la coloración de estas teselas eran en su mayor parte de origen vegetal y provenían de las recetas de los diferentes artistas de la época romana.
El color en este período posee una carga espiritual, y su función consiste en representar imágenes religiosas mediante la pintura al fresco (aplicación de pintura sobre yeso fresco o seco) y los mosaicos, los cuales no tendrían la intención de imitar los colores o el tono exacto del objeto. Procopio16 describe en una de sus crónicas la decoración de los muros de las basílicas: “los mosaicos que lo decoraban producen la ilusión de un maravilloso jardín lleno de flores con su fondo azul y su verde y muy ameno follaje”17.
Se puede decir entonces que las formas arquitectónicas interiores del arte bizantino son, fundamentalmente, color. Colores brillantes como los rojos, verdes, amarillos y azules, que no tendrán la función de representar la realidad sino una idea simbólica de poder político y religioso.
En la época paleocristiana (año 330) destacará el Mausoleo de Gala Placidia del siglo V (lamina 6.2), como máxima representación en cuanto al uso del color en la arquitectura. La decoración del interior está realizada con mosaicos donde predominan los azules, verdes, dorados, amarillos y rojos. Su exterior se ornamenta mediante arquerías ciegas que generan un fuerte contraste entre luz y sombra, algo que explotará seis siglos después el Barroco. Los modos de usar el color, así como su significado y su creación son deudores del arte bizantino.
16 Destacado historiador bizantino del siglo VI. Sus obras constituyen la principal fuente de información sobre el reinado de Justiniano.
17 Matisse, H.: Escritos y opiniones sobre el arte. Debate, Madrid, 1993.
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Durante este período, el color renovó sus connotaciones simbólicas, y sus significados se relacionaban con la religión: el negro con las tinieblas, el oro y el amarillo con la gloria y el sol, el rojo con las ideas sobre el demonio y el infierno.
3.2.2 Edad Media: Románico y Gótico
La arquitectura religiosa medieval estaba completamente recubierta de colores vivos, a pesar de la imagen que hoy nos lega el paso del tiempo. A partir del siglo XII, el color, entendido como una transformación de la luz al tocar un objeto, será para el artista medioevo, uno de los elementos de belleza.
La mayoría de los edificios de esta época se envuelven con pintura al fresco y mosaicos. El color será utilizado por el artista medioevo, para cubrir tanto el interior como el exterior de los edificios.
Las grandes obras arquitectónicas de esta etapa serán las catedrales, coronando el paisaje. Casi todas estas catedrales, en especial en Francia, están dedicadas a la Virgen María y no a lo santos locales, debido al cambio del concepto de la mujer que se dará en esta época, pues ahora pasará a ser acarreadora de las virtudes de la perfección propias de las damas de la nobleza.
El artesano del románico desestima concepto de realidad fidedigna porque, como dice Ernst Gombrich, “a los pintores de la Edad Media no les importaban ni los colores reales ni las formas reales de las cosas”18. A menudo el artista era un monje anónimo cuya tarea era ilustrar las historias evangélicas, y cuyo especial fervor sería la de mostrar los más caros pigmentos en planos de color no interrumpidos: bermellón, azul ultramarino y oro. La habilidad del artista en esta época será la de ordenar en escena los pigmentos crudos ciñéndose a los convencionalismos propios del momento como la ley del marco, la horizontalidad, rigidez y perspectiva jerárquica.
La Edad Media fue un período de grandes innovaciones en la fabricación del color. Al mismo tiempo, los cambios en las estructuras sociales provocarán un nuevo concepto del pintor, donde antes era un oficio dedicado a la ornamentación en un contexto religioso, ahora se convertirá en un arte de variedad de temas. En este momento el comercio esta por encima de la religión,
18 Cit. Ball, P.: La invención del color. Debolsillo, Barcelona, 2009. Pág. 43.
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situación que alcanzará su máximo apogeo en los siglos siguientes, pues el maestro de taller ya no ejercerá un oficio sagrado sino que ahora será un oficio liberal.
Durante los siglos X y XI se recogen las primeras informaciones técnicas bajo la forma de manuales y recetarios. Momento de avances científicos y tecnológicos, la alquimia tendrá un papel protagonista en cuanto a innovaciones del color y su fabricación. Uno de los pigmentos más importantes de esta etapa será el ultramar. Este se fabrica mediante un proceso muy complicado, a partir del Lapislázuli, piedra semipreciosa muy utilizada para fines decorativos desde los inicios de la civilización egipcia, y que se encuentra principalmente en oriente. Su difícil proceso de extracción hizo que este pigmento fuese muy costoso y por ello se utilizaría un mineral de cobre del grupo de los carbonatos que posee un color azul muy característico, denominado Azurita, que resultaba más económico. A estos dos minerales se les denominaba como: Azur citramarino y azul ultramarino respectivamente. También se utilizarán en esta época los tintes de Glasto, planta europea con tallo herbáceo y ramoso de cuyas hojas se obtiene un colorante semejante al añil, con que antiguamente era coloreado el vidrio, Índigo procedente de la planta del género Indigofera, y el Pensel o Folium, extracto de la morella, cuyo jugo no es azul si no rojo, de modo que, “en realidad hay tres tipos de Folium, uno rojo, otro púrpura y un tercero azul” 19.
Por otro lado, el bermellón continuará siendo el pigmento predilecto entre los artistas hasta el s. XX. Los pintores de esta época recurrían para su fabricación a diferentes tintes, como el que se extraía del palo de brasil o la alizarina, en el norte de Europa.
El tratado De coloribus diversis modis tractaur surgido entre 1398 y 1411 recoge anotaciones sobre el rojo varantia, que se impone sobre la calidad del producto como tipo de tintura, remontándose a colores más densos y cálidos del carmesí y azafrán.
Será el color oro, el único tono que los alquimistas no puedan proporcionar a los pintores. La utilización del oro es el rasgo del arte Medieval que demuestra con mayor claridad la preferencia de la naturaleza de los materiales sobre toda demanda del realismo. Los pintores medievales también recurren a pigmentos amarillos fabricados a partir de oxido de plomo, y pigmentos verdes, entre los que destacará el verde savia que deriva de las bayas de cambrón, un arbusto celastráceo de ramas torcidas y espinosas que posee flores blanquecinas y bayas casi redondas.
19 Cit. en, Ball, P.: La invención del color. Debolsillo, Barcelona, 2009. Pág. 122.
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3.3
Este tono se utilizaba como aglutinante. Por último, el verde iris elaborado a partir del jugo de la flor de lirio.
Durante el gótico la luz funciona como un componente arquitectónico más, modificando los espacios y la percepción de estos. Esta integración plena de la luz como un componente arquitectónico más tendrá su máxima representación en los vitrales de esta fase como así lo recoge Hegel: “La vista por el contrario, tiene con los objetos una relación puramente teórica, por medio de la luz, esa material inmaterial que deja su libertad a los objetos, alumbrándolos e iluminándolos, pero sin consumirlos, como hacen el aire…si pues la vista exenta de deseos se dirige hacia todo lo que existe materialmente en el espacio, si bien, guardando su integridad, solo se manifiesta por la forma y el color”20
El vitral, para el artista Medioevo, se considera el arte del color puro. Destacan sobre este tema los estudios de Leon Appert en 1896, y los de Georges Chesneau en 1914. Los pigmentos colorantes empleados, generalmente conformados a base de metales mezclados con sílice en el momento de la fusión, eran numerosos. Los colores más utilizados en este momento fueron los azules, debido a la gran cantidad de luz que trasmitían y a que modificaban los demás colores y los rojos, que irradiaba menos, debido a su mayor longitud de onda con respecto al azul. El empleo frecuente del azul en los vitrales de la Edad Media, se debía al deseo de los artistas en representar la profundidad de la bóveda celeste. Los azules, por su naturaleza fría alejan, en contraposición a los tonos cálidos que perceptualmente acercan. El ejemplo de lo tenemos en la iglesia de San Pedro De Chartres (lámina 7.1), donde se encuentran dos tipos de fondos: uno azul perfilado en rojo y otro rojo perfilado en azul. Estos vitrales poseen un mensaje simbólico, una lectura para el pueblo, que conocía el programa iconográfico.
La iglesia de Sainte-Chapelle en Paris (lámina 7.2), también presenta vitrales en su máximo esplendor; aquí los muros serán casi totalmente eliminados gracias a los avances arquitectónicos, que restan al muro su función sustentante, para ser sustituidos por vidrios de colores. Esta actitud de convertir la estructura del edificio en un auténtico esqueleto, tendrá su máxima representación en el alto del coro de Beauvais (lámina 7.3).
20 Cit. de Hegel en: Táboas Veleiro, T.: El color en arquitectura. Do Castro, Sada, 1991. Pág.155
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El
color en la arquitectura de la Edad Moderna
3.3.1 Renacimiento
Los humanistas italianos del siglo XV, intelectuales formados en arte, ciencia, filosofía y geometría, decidirán revisar los logros artísticos e intelectuales de la antigüedad clásica y dejarán a un lado la arquitectura gótica por ser para ellos un período de oscurecimiento. Triunfa la razón sobre la fe y las artes se renuevan gracias a estudios sobre perspectiva y anatomía. Los artistas dejan de ser artesanos y proyectan una nueva arquitectura sinónimo de expresión de la claridad matemática, donde el orden divino se racionaliza. Ahora la arquitectura religiosa no busca ascender y dirigirse hacia el cielo, sino que, como en la arquitectura romana, estará supeditada a la tierra, y como tal, pondrá interés en la línea horizontal.
Los artistas del Renacimiento tendrán gran interés en los colores puros y brillantes, concepto que no retomarán hasta el s. XX. El pintor ya no representa campos planos de pigmentos costosos, ahora representa la naturaleza tal y como es, ya que como dice Leonardo: “la pintura es una combinación de luz y sombra entremezclada con las diversas cualidades de los colores simples y complejos”21 y “la función del pintor es dibujar con líneas y pintar en colores sobre una superficie unos cuerpos cualesquiera, de manera tal que, a una distancia fija, y con una cierta y determinada posición del radio céntrico, lo que vea representado aparezca con relieve y se asemeje a dichos cuerpos”22.
Se recurre a tonos neutros para resaltar órdenes y articular los muros mediante el resalto de líneas horizontales; ahora se busca destacar la geometría espacial, y para ello harán uso del color. Esto puede verse en la Basílica de Santa María de Novella, en Florencia (lámina 8.1). Leon Battista Alberti utiliza en su interior, a parte de los órdenes y proporciones clásicos, una ancha franja horizontal que funciona como marca distintiva entre la transición de los cuadrados inferiores con los superiores del ático perforado por un óculus. Alberti emplea colores neutros, para demostrar el carácter ideal del espacio renacentista, distinguido por esa luz uniformemente distribuida e indefinida.
En las primeras épocas del Renacimiento se produce una apreciación significativa del dibujo y la forma, lo que hace que el color pierda importancia, surgiendo gamas de grises y colores neutros
21 Cit.de L. da Vinci en: Ball, P: La invención del color. Debolsillo, Barcelona, 2009. Pág. 143.
22 Cit. de Alberti en: Ball, P: La invención del color. Debolsillo, Barcelona, 2009. Pág. 146.
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con poca brillantez y pureza, generados por el efecto de las mezclas, poco frecuentes en épocas anteriores. Esto también es debido a las nuevas concepciones naturalistas, que rompen con las ideas precedentes. Se producen también innovaciones debidas a nuevas modas, con el surgimiento de colores también nuevos, como verdes vegetales, tierras rojas y determinados azules. También desarrollan otras técnicas, como el óleo, cuyos mediums facilitan el brillo y la intensidad del color como descubrieron los flamencos del S.XV. Surgen los empastes y las veladuras para potenciar los efectos de los claros y los oscuros, así como las transparencias, lo que facilitaba la armonía y la unidad de la luz.
Durante el renacimiento se producen cambios en la paleta cromática del artista debido al descubrimiento del óleo.
El hallazgo del resinato de cobre o sal de cobre de ácidos orgánicos que se encuentran en resinas de árboles, del que se obtiene un nuevo verde, nos indicará el interés de los artistas por el descubrimiento de diferentes colores. La preocupación humanística por reproducir fielmente los tonos de la naturaleza estableció una mayor demanda sobre los verdes frente a cualquier otro color.
El azul ultramar y la azurita, seguirán siendo caros en esta época y, debido a ello, se buscarán alternativas como el azul cobre y el azul Bremen, pigmento sintético del cobre, uno de los primeros pigmentos comerciales.
El bermellón, el más preciado de la Edad Media, se fabricarían mediante distintas lacas rojas.
El color oro, no será utilizado como en la Edad Media, los artistas renacentistas utilizarán otros pigmentos para la recreación de este color y no con el propio metal. Para estos, el color oro propio del metal, extendido sobre una superficie plana, no se parecerá a un objeto dorado tridimensional. L. B. Alberti23 refleja : “muchas superficies planas cubiertas de oro parecen oscuras al espectador, mientras que otras que debían verse más oscuras se ven probablemente más brillantes”24
Un ejemplo de esta combinación de colores se puede ver en el interior de la Capilla Pazzi, en la bóveda del atrio de Luca Della Robbia (lámina 8.2). En esta cúpula se puede observar la importancia de los diferentes tonos verdes, la perfecta búsqueda del color oro y el protagonismo del azul en su máximo esplendor.
23 Escritor, pintor y arquitecto italiano nacido en 1511, en Arezzo, conocido especialmente por su obra sobre la vida de los más importantes artistas del renacimiento italiano.
24 Cit. Ball, P.: La invención del color. Debolsillo, Barcelona, 2009. Pág. 163.
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3.3.2 Barroco
Barroco, del portugués barrueco, perla defectuosa, nace en una Europa regida por el Papado, que intenta recuperar el poder tras la escisión de la Reforma, y las Monarquías absolutistas que buscan reflejar en los edificios el poder y la gloria de sus reinados. La situación se completa con un retroceso económico debido a conflictos sociales, pestes y hambre así como conflictos bélicos de raíz religiosa.
En este período se genera uno de los debates más interesantes sobre la superioridad entre color y dibujo. El problema saldrá por primera vez a la luz en los escritos de Paulo Pino y Ludovico Dolce, donde ambos defenderán el color por encima del dibujo. Por el contrario, Giorgio Vasari mantendrá la afirmación de que “es el disegno lo realmente esencial en toda la pintura”25.
En la arquitectura Barroca las fachadas serán una reelaboración de las ideas de Andrea Palladio26, cuyo interior estará formado “por un juego óptico de luz y color”27. El ojo del espectador se convierte en el órgano sensorio del Barroco. El espacio arquitectónico se articula mediante un conjunto de espacios policromados y dibujados donde se maneja la escala humana con el único fin de engañar a la vista. Ahora el lugar real se vuelve ficticio. Con el cristianismo los espacios arquitectónicos asumirán un cambio intenso en la representación pictórica, tendrán una fuerte carga simbólica mediante una arquitectura pintada al servicio de los grupos de fieles analfabetos. Un ejemplo claro de este engaño cromático basado en la influencia religiosa son los frescos del transepto y del coro de la iglesia de San Francisco de Asís (lámina 9.1).
Los artistas del Barroco ilustran techos y muros ayudándose de la perspectiva con la intención de crear una secuencia de niveles hacia el cielo. Esta arquitectura basada en una armoniosa modulación tridimensional dará un vuelco, mediante la ayuda de artistas como Baldasarre Peruzzi y teóricos como Polidoro Virgilio con la utilización del sagraffito para policromar las fachadas, con elementos arquitectónicos pintados, ficticios. De este modo, el engaño del ojo en el interior de los espacios arquitectónicos barrocos se extenderá hasta el exterior.
25 Op. Cit. Pág. 155.
26 Arquitecto italiano manierista. Trabajó en el norte de Italia. Su obra influye en el Neoclasicismo.
27 Táboas Veleiro, T.: El color en arquitectura. Do Castro, Sada, 1991. Pág.162.
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Al final de este período no se valorará tanto la novedad como la moderación y el control en la elección de los colores. Esta época se convertirá en un conjunto de intensas sombras, atractivos negros y luces castañas. Se cubren los lienzos armonizando sombras rojizas y una oscuridad total. El fuerte juego de luces y sombras de las fachadas barrocas se extiende durante el tenebrismo al ámbito puramente pictórico. “El tono dominante en sus cuadros es oscuro, y en ellos la oscuridad ocupa un gran espacio… ¡pero que oscuridad tan llena de vida! Oscurece los medio tonos, comenzando por los más brillantes del marrón y el amarillo, con veladuras y acentos, enriqueciendo hasta lo indecible sus valores”28.
El pigmento Kassel, material orgánico que proviene de la tierra derivada de la turba o lignita, será uno de los más utilizados en este momento. Marrones y ocres, hasta entonces vistos como poco glamurosos, se convertirán en colores altamente apreciados. El hierro, metal marcial de los alquimistas, proporcionó los pigmentos de Marte, óxidos sintéticos de hierro que iban del amarillo al marrón. Ahora los tonos anaranjados de bermellón ya no serán de mucha utilidad ya que, en vez de fijar las lacas rojas con este, se hará con ocre rojo. En el siglo XVII se modulan los tonos rojos mezclando diferentes lacas.
Para la obtención del amarillo se utiliza un pigmento proveniente de la india denominado purre, puri o peori, material orgánico que proviene de la tierra derivada de la Turba o Lignita. Más adelante se emplea la gutagamba, pigmento también orgánico de una resina solidificada de árboles de la familia Garcinia, del suroeste asiático, y el “rosa”, pigmento amarillo orgánico, que se extrae de la gualda, retama o bayas verdes de cambrón, común en la pintura del norte de Europa.
Los rosas no se conocían por sus ingredientes ni por su color, pues existía rosas verdes, rosas marrones y rosas rosados. Será el rosa amarillo el color popular de este momento.
Los azules tradicionales, azurita y ultramar, se seguirán empleando en el Barroco, pero su alto coste lleva a los artistas a mezclarlos con blanco plomo, negro y laca roja. Ahora el uso del negro para los fondos prima sobre el azul (actitud que se remonta a la paleta de los cuatro colores de los pintores griegos). Los verdes se obtienen de la mezcla de amarillo y negro de carbón.
El método de aplicación es el siguiente: “comienza pintando tus sombras ágilmente. Cuídate de poner blanco en ellas; el blanco es veneno para el cuadro, excepto en las luces. Si apagas la
28 Cit. de Máx Doener en: Ball, P: La invención del color. Debolsillo, Barcelona, 2009. Pág. 176.
EL COLOR A LO LARGO DE LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA
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transparencia y calidez dorada de tus sombras, tus colores ya no serán luminosos, sino mates y grises”29.
Hacia finales del siglo XVII, la diversidad de colores queda resumida en una paleta racional y académica que anuncia un retorno a la arquitectura sobria, monumental y que mira al pasado: se anuncia el neoclásico.
3.4
El color en la arquitectura de la Edad Contemporánea
3.4.1 Avances durante los S.S.XVIII Y XIX
El siglo de la Ilustración en el pensamiento, el neoclásico en el arte y el absolutismo en política se encuentra en un contexto caracterizado, en el terreno político por la independencia de los Estados Unidos (1776) y la Revolución francesa (1789) y, en el económico, por la revolución industrial, impulsada por la burguesía inglesa. Ambos hechos replantearán la vida urbana y el auge de los nuevos materiales será la respuesta a las nuevas necesidades generadas.
Diversos movimientos como el neoclásico, historicismo o la escuela de Chicago se verán opuestos al art nouveau, que rechaza la estética industrial aunque abraza los nuevos materiales y técnicas.
La obtención de los colores está condicionada por los albores de la industria química del color; si hasta ahora la creación de colores se realizaba a partir de elementos meramente minerales y vegetales, en este momento cambiará para ser creados a partir de los nuevos pigmentos sintéticos. “El trabajo incesante de la industria y de las invenciones químicas completa lentamente el nivel de la producción sintética del color”30 La industria química vivirá una época de eclosión en cuanto a la producción de nuevos pigmentos. Donde antes existían cuatro colores fundamentales, ahora la paleta se amplia de manera desorbitada. Según Philip Ball, en el Tratado
29 Cit. Ball, P.: La invención del color. Debolsillo, Barcelona, 2009. Pág. 171.
30 Cit. Pastoreau, M. y Simonnet, D.: Breve historia de los colores. Paidós, Barcelona, 2006. Pág.111.
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elemental de química (1789) de Antoine Lavoisier31, el químico francés enumerará treinta y tres elementos que se ampliarían a setenta y dos entre 1790 y 1848.
El color blanco se elabora sin plomo debido a la peligrosidad de este componente, por lo que el gobierno francés encomienda a Guyton de Morveau que confeccione otro más seguro. En 1782 este químico informa de que el mejor candidato es el óxido de cinc, conocido como blanco cinc. Este color tiene muchas ventajas, pero su alto coste provoca en los nuevos químicos la búsqueda de alternativas más económicas como el cadmio. Este metal, mediante diferentes procesos químicos, proporciona a los artistas el amarillo cadmio, blanco cadmio y naranja cadmio.
El color verde sufre también una evolución. En un primer momento se crea a partir del Bario, metal descubierto por el boticario sueco Carl Wilhelm Scheele en 1774. Más tarde este tono se ve reemplazado por el verde esmeralda (llamado así en Inglaterra) y que poseía un colorido intenso. Fabricado a partir del acetoarsénico de cobre, se hace popular debido a los gustos de la época en relación con la decoración de interiores.
El color amarillo se obtiene a partir de un mineral denominado Berilio. Pronto se descubre un nuevo metal, el cromato de plomo, que genera el amarillo cromo y que, mediante un proceso químico da el amarillo limón. Los amarillos cromo, debido a su gran capacidad de teñir, fomentan su utilización en las pinturas comerciales hasta el punto de ser empleado para pintar los coches europeos.
El color azul se obtiene a partir del cobalto, de quien toma su nombre. A mediados del siglo XIX llegarán al mercado tres nuevos colores de cobalto: el verde cobalto, aureolin (color amarillo) y el violeta cobalto.
La siguiente cita de William Cullen resume la importancia de los avances en el campo de la química en relación al tema del color: “La química es el arte de producir varias substancias artificiales más adecuadas a la intención de las diversas artes que cualquier producto natural.” 32
31 Químico francés, considerado el fundador de la química moderna.
32 Cit. de William Cullen en: Ball, P: La invención del color. Debolsillo, Barcelona, 2009. Pág. 205.
EL COLOR A LO LARGO DE LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA
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3.4.2 El S.XX
“El color no existe, sólo existen materiales coloreados”
Jean Dubuffet
La ciudad moderna aparece como signo de la brillantez y la vidriosidad de los propios materiales y de los diferentes barnices y esmaltes, dándole al color el efecto intenso del objeto nuevo recién salido del objeto. Ya no son dos conceptos diferentes interior-exterior, ahora la ciudad es reflejada mediante este nuevo uso del propio color de los materiales, como un todo. “No se está hablando del verdadero metal, sino de la extensión de la superficie del metal bruñido como “color” que asume el aspecto al realce colórico de otros metales que puedan aparecer por un deseado efecto decorativo y artístico”33.
En los albores de este siglo diferentes corrientes ejercerán un cambio radical en el uso del color que hasta entonces se venía dando en el siglo XIX debido a la llegada de la era de la industria. Una de estas corrientes surge a raíz del nacimiento de la Bauhaus. Esta escuela de diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar y cerrada por el partido nazi en 1933, sentó las bases de lo que hoy se conoce como diseño industrial y gráfico. La Bauhaus, o casa de la construcción, tenía un fin: hacer de la arquitectura un arte que abarcase todo, y dar una importancia primordial al uso del color, y a la propiedad física de este, pues para esta academia la modificación de una forma vendría dada por dos posibilidades: la combinación entre forma y color y la oposición del color. (lámina 10.1)
La Bauhaus busca la racionalidad, la funcionalidad pura de los distintos elementos y, para alcanzar todo esto, regresarán a las formas y a los colores elementales. Ahora se busca la sencillez de las formas y que la función predomine sobre la forma. “El estudio del color figuraba en los programas de los cursos fundamentales obligatorios tanto de Albers como de Kandinsky (…) Schelemmer, con relación a la escenografía y Schmidt con respecto a la tipografía.
En el diagrama ilustrativo de la estructura didáctica de la Bauhaus figura gráficamente: Farblere (estudio del color) y en los estudios de materiales y de instrumentos: Farbe (color). “34
33 Cit. Pastoreau, M. y Simonnet, D.: Breve historia de los colores. Paidós, Barcelona, 2006. Pág.133.
34 López Salas, J. L.: Didáctica específica de la expresión plástica. U.D.O., Oviedo, 1999.
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Este impulso que lleva a la arquitectura moderna a trabajar con los colores desde otra perspectiva, nace de la unión de las artes bajo el liderazgo de la pintura, concepto promovido por la Bauhaus. “De una manera espontánea los alumnos debían realizar combinaciones de formas, texturas de materiales y colores, desinhibiéndose de los conocimientos adquiridos con anterioridad. Pero la didáctica pretendía originar un comportamiento acorde con las experiencias sensitivas sobre la forma y los materiales, donde se unían las ideas sobre el color de Goethe con los hábitos y alimentación de religiones orientales: materia, color y espíritu deberían unirse en un equilibrio.”35
Los neoplasticistas proponen un nuevo lenguaje ayudados por el color que permitirá descomponer la caja espacial de la arquitectura. Esta nueva arquitectura se auxilia del color para poder abandonar los códigos constructivos convencionales. (lámina 10.2). Por su parte, el maestro Le Corbusier, se basa en la dicotomía aplicada también al color entendido como un elemento que evoca y simboliza pero que no describe.
“El color puede crear una sensación de ampliación del espacio. Considerándolo como un elemento que puede crear espacios, obtenemos unos puntos fijos con un cierto número de fachadas de siena tostado; podemos crear una fuga de casa, con un azul ultramarino; o confundir ciertos sectores, con el verde del jardín y del bosque; y proveer un punto referencial por medio de muros blancos (…) esta policromía es absolutamente nueva, y esencialmente racional a la composición arquitectónica; adhiriéndole elementos psicológicos extremadamente poderosos; armonizando las sensaciones psíquicas de: volumen, superficies y colores. Alcanzándose un intenso lirismo en la composición”36.
La influencia de la Bauhaus sigue hoy en día presente. Debido a ella el diseño industrial combina funcionalidad con estética.
El color será ahora un tema individual de cada arquitecto. Diferentes arquitectos desde Le Corbusier, pasando por Wright hasta los nuevos contemporáneos como Luis Barragán han utilizado el color en sus obras de una manera individual, ya bien sea como un elemento que va unido a la luz, o al material o al mismo sentido de la percepción ya que “es uno de los medios
35 Aracil, A. y Rodríguez, D.: El s. XX. La muerte del arte y el arte moderno. Istmo, Madrid, 1998.Pág. 244.
36 Cit. de le Corbusier en: Táboas Veleiro, T.: El color en arquitectura. Do Castro, Sada, 1991.
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elementales para hacer visible la armonía de las relaciones arquitectónicas. Sin el color, estas relaciones de la proporción, no constituyen realidades vivientes, es por el color que la arquitectura se convierte en el punto final de todas las búsquedas plásticas tanto en el espacio como en el tiempo”37.
Se puede decir que el uso del color en este siglo dará un giro radical y se utiliza como un elemento más de la obra, no se busca una simbología como en tiempos pasados sino que se utiliza el desde un punto de vista perceptivo y funcional, movido por los impulsos de una nueva sociedad industrializada. Esto abre paso a un nuevo capítulo: el uso del color de manera individual y movido por el consumismo. “Dentro de nuestro siglo, el interés predominante respecto al color se ha definido y aplicado alrededor de la colorimetría (…) o en paralelo a la experimentación de la percepción visual de los colores (todavía muy incierta en los colores vivos). En realidad este es el resumen de la historia moderna del color: técnicas colorimétricas y psicología aplicada (…)”38
En este contexto uno de los arquitectos que destacará como percusor del resurgimiento del color en la arquitectura será Antonio Gaudí (lámina 10.3), que liberará a la arquitectura de: “la camisa de fuerza de ese gris sucio”39, que se venía dando en la posguerra.
Otro ejemplo lo constituye Le Corbusier. Analizando escritos a cerca de su obra se observa una evolución en cuanto a su postura frente al color en la arquitectura. “En los años 20 las casas que diseñaba eran composiciones de color sin peso, tan intangibles como los barcos camuflados.”40 Resulta llamativa la aplicación de las teorías de la cromoterapia en el Hospital de Venecia. “Cada enfermo dispone de una unidad-cama de 3x3m. (…) Para cada una está prevista una abertura acristalada de 3m por 1, colocada sobre un plafón a 2,26 m de altura y que no puede ser vista por el enfermo. (…) Un dispositivo coloreado emplazado en el exterior de la unidad dará color a esta luz refleja con una intensidad variable según diversas horas del día. Estos paneles serán de diferentes colores, creando así una diversidad para las diferentes unidades-cama. (…)
37 Cit. de Van Desburg en: Heller, E.: Psicología del color. Gustavo Gili, Barcelona, 2004. Pág.176.
38 Cit. Pastoreau, M. y Simonnet, D.: Breve historia de los colores. Paidós, Barcelona, 2006. Pág.131.
39 Cit. Taut, Bruno en: Costa, C.: A cidade contemporánea. UNESP, Sao Paulo, 2004. Pág. 67.
40 Rasmussen, Steen Eiler.: La experiencia de la arquitectura. Reverté, BCN, 2007. Pág. 80.
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Todo ello para tener en cuenta la importancia psicológica del color sobre el comportamiento de los enfermos.”41
Hacia el final de su obra, vemos cómo va abandonando las primeras ideas. Así lo relata Calatrava: “En un punto de cruce entre la pintura, la arquitectura y el mundo artesanal se encuentra otro de los grandes descubrimientos de Le Corbusier en los años cincuenta: el esmalte: a él llega a través de la arquitectura, en su continua búsqueda de un procedimiento que solucionara el problema de la degradación del color en los exteriores del edificio”.42
Por otro lado hay que destacar también a Fran Lloyd Wright como uno de los arquitectos orgánicos más importantes de esta etapa. A diferencia de le Corbusier, donde la forma da origen al edificio, Wright se decanta por una arquitectura donde las forma de unir sus obras con la tierra y los métodos con que designaba las distintas partes de sus edificios, tiende a exaltar y relacionar su obra con la naturaleza. Los materiales utilizados son siempre elegidos por su naturalidad: piedra, madera, ladrillo y hormigón. Esta comparación característica de la arquitectura como producto de la naturaleza se puede ver en una de sus citas: “las cosas del piso emergen como las ramas de un árbol”43.
La arquitectura de Wright es una muestra de que la obra debe ser concebida mentalmente como una unidad integral y por ello el color para este arquitecto seta utilizado de una manera natural, entendiendo el color como algo integrante del propio material. Se puede decir que Wright emplea el colorido armónico naturalista. Este colorismo natural surge del clima racionalista y romántico de su aprendizaje con Louis Henri Sullivan, evolucionando del modernismo al colorismo orgánico orientalista que contribuyó a la integración arquitectónica, interiorista y ambientalista de sus Prairie Houses y objetos de diseño. Esta actitud se manifiesta de modo especial en la combinación armónica de materiales y recursos diversos, sobre todo, hormigón en bloques, ladrillo y madera o yeso en su coloración natural o teñidos, constituyendo coloraciones específicas (como su cemento “blanquisucio”).
En un artículo de la revista, Architectural forum, Wright resume muy bien su ideología: “cuando de una idea ha sido congelada en un efecto puede fácilmente ser transferida. Por lo tanto, en lo que se refiere a arquitectura orgánica, no pueden los métodos y efectos ser estáticos o estar
41 Corbusier Le.: Last Works. Zurich & Nueva York. 1970, Pág. 132.
42 Cit en: Galker, D y Gonzalez, A.: Los cinco sentidos: Arquitectura y diseño. U.A.M.A. Pág. 60.
43 Cit. Sacriste, E.: El proceso creativo. Nobuko, Bueno Aires, 2006.Pág.145.
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congelados. Todo en ella debe ser una espontánea reacción a la mente creativa frente a un problema específico en la naturaleza de los materiales. Una nueva estética esta buscando principios en la naturaleza con “N” en mayúscula”44.
Otro caso de arquitecto contemporáneo en relación con el tema a tratar sería Luís Barragán, pieza clave de la promoción de la vanguardia artística del s. XX. Sin duda la obra legada a la sociedad mexicana es símbolo de humanismo, toda vez que intenta recoger la tradición y el respeto por la arquitectura vernácula que le rodeó durante su infancia y adolescencia. Este revolucionario del color en los muros, articula los espacios de las viviendas cromáticamente. Su postura frente a otros creadores es cuando menos llamativa: “Los arquitectos contemporáneos no tienen pantalones para meter color. Contrariamente el arquitecto popular suele manejar policromías llenas de gusto e ingenio”45.
El trabajo con el color de este artista marcó una forma diferente de emplearlo dentro de la arquitectura moderna, él dice: “creo que mis colores son sensuales, pero mi influencia principal es mi arquitectura popular.(…) cuando pongo algún color fuerte, como el rojo o el morado, es porque de repente estalla en mi mente el recuerdo de alguna fiesta mexicana”. 46
Cabe decir que el uso del color por Barragán es más preciso en su concepción y menos abstracto y general que en Le Corbusier: “Pienso que el espacio ideal debe contener en sí elementos de magia, serenidad, embrujo y misterio. En mi actividad como arquitecto, los colores y las luces han sido siempre una constante de fundamental importancia. Estudié atentamente luces y colores, porque quería crear una atmósfera de quietud y reflexión espiritual”47
44 Cit. en: Sacriste, E.: Usonia. Nobuko, Bueno Aires, 2006. Pág.147.
45 Táboas Veleiro, T.: El color en arquitectura. Do Castro, Sada, 1991. Pág.4.
46 Cit. Dallal, A.: El proceso creativo. UNAM, México, 2006. Pág, 86.
47 Cit. Dallal, A.: El proceso creativo. UNAM, México, 2006. Pág, 86.
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4. CONCLUSIÓN
Hoy en día numerosos arquitectos intentan darle de nuevo protagonismo al color ya que para ellos es algo esencial ligado a las formas.
Algunos arquitectos optan por el color de los propios materiales y otros los revisten. Pero se puede decir que la utilización del color es consecuencia de nuevos hábitos de consumo, y que el arquitecto ejerce su libertad creadora teniendo en cuenta la demanda e influencia de la sociedad de la más media, que incita constantemente a comprar.
Puede decirse entonces que el uso del color en la actualidad arquitectónica está condicionado por el contexto económico y social, principal motor de su utilización, y en donde el concepto de la Antigüedad acerca del uso del color de una forma simbólica se ha perdido, pues ya no se utiliza para dar significado a una obra sino que se rige por las demandas de una sociedad donde prima el consumismo. La era de los nuevos materiales ayuda a darle un nuevo sentido a la percepción de la arquitectura.
El nuevo arquitecto de hoy en día deberá saber ver, como dijo Luís Barragán (lámina 11.1) “de manera que no sobreponga el análisis puramente racional”, y del mismo modo necesitará apoyarse del color para crear una gran obra, pues es la cuarta dimensión en la arquitectura de la actualidad, ya que estos nos estimulan los sentidos y hacen cambiar nuestros estados de ánimo.
Al comenzar a investigar, el tema resultaba muy interesante y atractivo, pero según iba avanzando me he dado cuenta de que es un campo demasiado amplio como para recogerlo en un trabajo de tan sólo treinta páginas. Aún así, he podido llegar a diferentes conclusiones a raíz de la recopilación de datos. Éstas son, a modo de cierre:
Las primeras manifestaciones arquitectónicas utilizaban el color para aportarle al material una función simbólica, cuando no lo hacía ya el propio color del material, como en el Panteón. Hemos observado desde los momentos de la historia donde el catolicismo era promotor del uso restringido al interior de la obra, hasta la llegada de los avances científicos donde el abanico de las posibilidades cromáticas se ampliará hasta ser reflejado su uso tanto en el interior como en el exterior. Pero será con el boom de la revolución industrial, cuando el concepto del uso del color se transforme, pues ahora el color ya no es un elemento que recubre y/o simboliza, sino que ahora lo interesante es resaltar ese nuevo y brillante material (Franck Gehry), “pobre” (Samuel
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Mockbee, conocido como Sambo), o minimalista, como en el caso de John Pawson que sea su apariencia. Incluso pueden querer hacerla notar escondiéndola, como en el caso de Christo y Jean Claude. Pueden ser materiales policromados o con su color natural, de apariencia industrial o rica y exclusiva. Todo vale porque ahora, a pesar de vivir inmersos en una sociedad industrializada, consumista y postmoderna, el arquitecto contemporáneo tiene una posición liberal con respecto al color y su uso y lo aprovecha con soltura para desarrollar su creatividad, tal es el caso de los arquitectos holandeses MVRDV. De alguna manera sigue supeditado a ciertas directrices, pero podemos concluír que la interculturalidad, el dinamismo de los tiempos modernos y los avances en distintos campos han contribuído a relegar el simbolismo del color en la arquitectura a planos en cierta medida degradados.
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5. DOCUMENTACIÓN GRÁFICA
Lámina 1.1: Círculo cromático de Goethe Lámina 1.2: Prisma de Isaac Newton
Lámina 2.1: Rojo coca-cola
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Láminas 3.1: Recreación de la policromía de las columnas egipcias:
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Lámina 4.1: recreación del color del frontón de de la Amazonoquia de Corinto.
Lámina 4.4: Palacio Cnoso. Descubierto por sir Arthur Evans en 1900, en cnoso.
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Lámina 5.1: Pintura al fresco de la villa de Popea, Oplontis.
Lámina 6.1: Interior de la basílica de Santa Sofía, Época bizantina
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Lámina 6.2: Mausoleo de Gala Placidia, época paleocristiana.
6.2.1. Interior. Mosaicos donde se ve el interés y el afán del uso del azul.
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6.2.2. Cúpula con los motivos estrellados.
Lámina 7.1: Vitrales de la Iglesia de San Pedro de Chartres, Francia
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7.1.1. Detalle de la anterior
Lámina 7.2: Iglesia de Sainte- Chapelle, Paris
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7.2.1. Vitrales del coro
Lámina 7.3: Alto del coro de la catedral de Beauvais, Francia.
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Lámina 8.1: Iglesia de Santa Maria de Novella, Italia-Florencia.
8.1.1. Interior
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Lámina8.2: Bóveda del atrio de Luca Della Robbia. Capilla pazzi, Florencia.
Lámina 9.1: Iglesia de San Francisco de Asis, Úmbría. Interior del coro.
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9.1.1.Nave de la basílica superior
Lámina 10.1: Interior de la Bauhaus
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10.1.2.Revista editada por la de la Bauhaus.
Lámina 10.2: Exterior de la casa Shkoder (1924), por el arquitecto holandés Gerrit Rietveld, en Utrech.
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Lámina 10.2: Silla roja y azul (1918) de Gerrit Rietveld
Lámina 10.3: Fachada principal de la casa Batlló (1904 – 1906), Gaudi.
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Lamina 11.1 y 11.2: Casas de Luís Barragán, México
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6. BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES
BIBLIOGRAFÍA
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Otros medios consultados
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